Blam! Zap! Pow! Dat is niet alleen maar lawaai. Ze zijn de visuele hartslag van een taal die woorden overstijgt. Stripboeken zijn de appeltaart en de vierde juli van de Amerikaanse literatuur: iconisch, dramatisch en soms met voldoende artistiek gewicht om in het Museum of Modern Art te hangen.
Je ziet ze overal. Kiosken. Boekwinkels in stripwinkels. Geek boetieks. En dan zijn er de films. Hollywood heeft zich al lang geleden gerealiseerd dat stripboekaanpassingen enorme aantallen mensen trekken, omdat het bronmateriaal al een fanatieke subcultuur kent. Je kent het type. Het jargon. De binnenkant grappen. Het is een wereld waarin de films van Kevin Smith goed gedijen.
Maar films zijn slechts het topje van de ijsberg. Om te begrijpen waarom deze verhalen zo hard toesloegen, moet je naar het medium zelf kijken. Een stripboek is een specifieke mix van getekende kunst en tekst. Meestal 20 tot 30 pagina’s, als het langer duurt, wordt het vaak een graphic novel genoemd. Het onderscheid is minder belangrijk dan de structuur.
Sequentiële kunst begrijpen
Strips zijn gemakkelijk te herkennen als je weet waar je naar op zoek bent. Pagina’s zijn gesegmenteerd in panelen of frames. Grenzen scheiden hen. Elk paneel bevat een stukje van het verhaal: dialoog, actie of de innerlijke monoloog van een personage, weergegeven via spraak en gedachteballonnen.
Tussen deze panelen bevinden zich lege ruimtes die goten worden genoemd. Dit is waar de magie gebeurt. De kunstenaar leidt je oog op logische wijze van het ene frame naar het volgende, waardoor een opeenvolgende stroom wordt geforceerd. Dat is de reden waarom critici strips sequentiële kunst noemen. Het is een grafische vertelkunst waarbij het brein van de lezer de gaten tussen de panelen opvult.
Mensen spotten met het woord ‘kunst’ als het op strips wordt toegepast. Historisch gezien werden ze gezien als laagdrempelig, goedkoop amusement. Een dubbeltje in een dozijn. Maar tegenwoordig omvatten strips elk genre en onderwerp, van frivole humor tot volwassen, complexe verhalen. Ze zijn een mondiaal fenomeen. We zullen ons hier vooral concentreren op de Amerikaanse evolutie, met een knipoog naar de zware spelers aan de andere kant van de vijver.
Het eerste stripboek
Vraag het aan drie experts die het stripboek hebben uitgevonden. Je krijgt drie verschillende antwoorden. Het hangt ervan af hoe je ‘stripboek’ definieert.
In 1842 arriveerde er echter een boek met paneeltekeningen en bijschriften in Amerika. Het was De avonturen van Obadiah Oldbuck van Rodolphe Topffer. Topffer was een Zwitserse leraar en kunstenaar. De meeste historici zijn het erover eens dat Obadiah het eerste echte stripboek is.
De doorbraak van Topffer leidde tot een langzame verspreiding in de gedrukte media. Moderne stripboeken zijn echter voortgekomen uit stripverhalen. Deze waren bijna altijd humoristisch. Vandaar de naam ‘komisch’.
De opkomst van krantenstroken
Korte verhalen met slechts een paar panelen sierden krantenpagina’s vanaf 1895. The Yellow Kid is het opvallende voorbeeld. Het introduceerde spraakballonnen. Die conventie gebruiken we vandaag de dag nog steeds.
Vanaf de eeuwwisseling tot de jaren dertig produceerden uitgevers honderden strips. Dick Tracy. Popeye. Kleine wees Annie. Deze waren ook niet alleen voor zondagse grappen. Je vond ze in benzinestations. Het waren reclametrucs. Het waren cartoonboeken.
De geboorte van het moderne formaat
De moderne vorm van het stripboek ontstond in 1933. Funnies on Parade veranderde het spel. Eastern Color Printing herdrukte korte verzamelingen stripverhalen op pagina’s van tabloidformaat. Kleiner dan kranten.
Dit was niet te koop. Procter & Gamble gaf het weg. Het was een bedrijfspromotie. Een slimme. Het succes viel niet te ontkennen.
Eastern Colour besloot te kapitaliseren. Ze begonnen stripboeken te verkopen in kiosken. Herdrukken van grappige zondagsstrips. Ze verkochten goed. Dit opende de deur voor de volgende grote sprong in de metamorfose van stripboeken.
Stripverhalen aan de overkant van de vijver
Europa heeft zijn eigen rijke geschiedenis. Een cheeseburger in Frankrijk is niet dezelfde als die in de VS. De stripkunst ziet er anders uit, afhankelijk van aan welke kant van de vijver hij vandaan komt.
Landmark-titels zijn ontstaan in Europa. Kuifje uit België. Asterix en Obelix uit Frankrijk. Tex Willer uit Italië. Agent 372 uit Nederland. De Beano uit Engeland. Zelfs De Smurfen uit België.
Deze titels hebben hun eigen stilistische tendensen. Hun eigen thema’s. Ze onderscheiden zich van het Amerikaanse model.
Getrokken in staal
In 1954 was de gouden eeuw van superhelden allang naar de achtergrond verdwenen. Het naoorlogse tijdperk bracht een stortvloed aan nieuwe genres met zich mee: sciencefiction, westerns, misdaad en horror. Vooral horror won aan populariteit. Maar die trend stuitte op een muur toen psychiater Frederic Wertham Seduction of the Innocent publiceerde.
Wertham bekritiseerde niet alleen strips. Hij beschuldigde hen ervan de jeugd te corrumperen. De reactie was onmiddellijk. Ouders raakten in paniek. Politici raakten betrokken. De industrie werd geconfronteerd met een existentiële bedreiging.
Om te overleven richtten uitgevers de Comics Code Authority (CCA) op. Het was een zelfcensuurorgaan. De regels waren wreed. Woorden als ‘terreur’ en ‘horror’ werden verboden. Vampieren, zombies, weerwolven en martelscènes werden van pagina’s geschrapt. Zelfs het woord ‘politie’ moest met uiterste voorzichtigheid worden gebruikt.
Het resultaat? Reguliere strips werden steriel. Ze waren veilig. Ze waren flauw. Het CCA-zegel werd een teken van goedkeuring voor ouders die bang waren dat hun kinderen criminelen zouden worden.
Heeft het gewerkt? Misschien. Het heeft de misdaad zeker niet tegengehouden. Maar het belemmerde de creativiteit.
De ondergrondse explosie
Terwijl reguliere uitgevers op safe speelden, broeide er een opstand.
In de jaren zestig explodeerde de underground stripbeweging. Onafhankelijke makers negeerden de CCA. Ze onderzochten onderwerpen die strikt verboden waren in de reguliere uitgeverijen: seks, drugs, politiek en expliciet taalgebruik.
Dit waren niet alleen goedkope knock-offs. Het waren comix. Een nieuw medium met nieuwe regels.
Artiesten als Robert Crumb en Gilbert Shelton vonden hun publiek. Fritz the Cat, Trashman en Wonder Wart-Hog werden culturele toetsstenen. Ze waren rauw. Ze waren ongefilterd. Het waren kunst.
Deze verschuiving markeerde een keerpunt. Strips waren niet langer alleen voor kinderen. Ze waren voor iedereen. De verfijning van het schrijven en het artwork groeide. Verhaallijnen werden complex. Thema’s werden volwassen.
Het stigma begon op te heffen. Critici die strips ooit als afval afdeden, begonnen opnieuw te kijken.
De ketens verbreken
De CCA bleef decennialang de wet van het land. Maar in 2011 veranderde dat.
DC Comics beëindigde officieel de naleving van de Code. Marvel was jaren geleden al uit elkaar gegaan. Het tijdperk van verplichte zelfcensuur was voorbij.
Dit was niet alleen een beleidswijziging. Het was een bevrijding. Makers konden eindelijk de verhalen vertellen die ze wilden vertellen. Het medium kon volwassen worden zonder kunstmatige beperkingen.
De geschiedenis van het stripverhaal is een geschiedenis van strijd. Vanaf de geboorte van Superman tot de banaliteit van het CCA-tijdperk en uiteindelijk tot de ondergrondse opstand heeft het medium zichzelf voortdurend opnieuw uitgevonden.
Het was niet gemakkelijk. Het was niet mooi. Maar het werkte.
Tegenwoordig worden strips gerespecteerd. Ze zijn divers. Ze zijn krachtig.
Het volgende hoofdstuk in dit verhaal omvat een andere verschuiving. Een stap verwijderd van superhelden. Een focus op het vertellen van verhalen. Een connectie met critici die het medium ooit haatten.
Je ziet het niet in de cijfers. Je ziet het op de pagina’s.
De jaren zeventig en tachtig markeerden een verschuiving. Kortere stripverhalen maakten plaats voor verhalen in langere vorm. Dit waren niet zomaar grapjes. Sommigen waren serieus. Sommigen waren grappig. Ze begonnen het label graphic novels te dragen.
Deze boeken behandelden zware onderwerpen. Moraliteit. Filosofie. De karakters waren niet langer ongerept. Ze waren in conflict. Beschadigd. Feilbaar. Zelfs superhelden hadden gebreken.
Toen kwam de culturele pauze. Werken als Watchmen, Maus en The Dark Knight Returns bewezen dat stripkunst een legitieme culturele kracht was. Ze lieten zien wat er gebeurt als wetenschappelijke schrijvers hun intellect combineren met illustratoren van het hoogste niveau. Het resultaat was genuanceerd. Het was een krachttoer.
Sinds die releases zijn makers niet meer gestopt. Ze blijven elk genre verkennen. Ze blijven succes boeken. Als je dieper wilt ingaan op hoe de term is geëvolueerd, zijn er bronnen gewijd aan hoe graphic novels werken. Maar de marktrealiteit is eenvoudiger.
Er bestaan onafhankelijke uitgevers. Ze verkopen strips. Maar de reuzen domineren.
Het duopolie van DC en Marvel
Twee rivalen zijn goed voor 80 procent van de stripboekverkoop in de Verenigde Staten. DC-strips en Marvel. Dat zijn acht op de tien verkochte boeken.
Hun hits profiteren sterk van filmaanpassingen. Superman. X-Men. De Donkere Ridder. IJzeren man. Deze titels drijven de markt. Ze zijn herkenbaar. Ze zijn winstgevend.
Terwijl het Amerikaanse sequentiële kunstmedium een ontwikkelingsrenaissance doormaakte, deed Japan hetzelfde. Daar was de opkomst anders.
Het mangafenomeen
Na de Tweede Wereldoorlog werd Japan verliefd op strips. Ze begonnen ze massaal te publiceren. De term is manga.
Het is een enorm cultureel spektakel. Manga is populairder in Japan dan stripboeken in Amerika. De makers maken boeken voor iedereen. Jonge kinderen. Tieners. Volwassenen. Ieder onderdeel van de samenleving. Elk geslacht.
Manga groeit ook in de VS. Titels als Fake en Death Note verkopen soms beter dan Amerikaanse strips.
De visuele stijl is onderscheidend. Vaak zwart-wittekeningen. Slechts af en toe kleur. Maar de aantrekkingskracht van het verhaal is de echte drijfveer.
Mangaverhalen zijn niet op jongens gericht. Ze richten zich op meisjes. Meisjes zijn de drijvende kracht op de markt. De meeste titels zijn afgestemd op hun smaak.
De creativiteit is tegenwoordig hoog in zowel Japan als Amerika. Het maakt gebruik van de krachten van topschrijvers en kunstenaars. Je zult zien hoe deze getalenteerde individuen personages van de pagina laten springen.
Kunstzinnige komische architecten
Mensen denken dat het maken van strips een solo-act is. Dat is het niet. Het is een fabriekslijn van creatief talent. Je hebt de schrijver, de tekenaar, de inkter, de colorist en de letterer. Ze stampen allemaal hun hersens samen om iets te maken dat er niet uitziet alsof het van vijf verschillende mensen komt.
Schrijvers steken het vuur aan. Ze plotten het verhaal. Zij schrijven de dialoog en de bijschriften. Ze visualiseren hoe de woorden naast de kunst staan. Soms doen ze aan micromanagement. Soms vertrouwen ze erop dat de artiesten de lege plekken invullen.
Toen raakten de potloden de pagina. Tekenaars tekenen de ruwe panelen. De karakters. De poses. In eerste instantie zijn het misschien maar schetsmatige lijnen, maar het is het skelet voor al het andere.
Inkers nemen die skeletten en doen er vlees op. Ze voegen schaduw toe. Ze voegen drama toe. Ze gebruiken complexe schema’s om een statisch beeld te laten lijken alsof het beweegt. Een goede inkt laat een paneel ademen.
Coloristen brengen de sfeer. Zij kiezen het palet. Donkere tinten? Drama. Heldere tonen? Vreugde. Wonder. De juiste kleur vertelt de lezer hoe hij zich moet voelen voordat hij zelfs maar een woord leest.
Letterers zijn de onbezongen helden van de leesbaarheid. Ze plaatsen de tekst. Zij kiezen het lettertype. Vette letters schreeuwen. Kronkelige letters fluisteren angst of onzekerheid. Het klinkt klein. Het maakt enorm uit.
Laura Martin, een ervaren colorist bij Marvel Comics, merkt op dat sommige artiesten alles proberen te doen. Dat kunnen ze. Maar reguliere strips hebben een wreed schema. Je hebt één nummer per maand nodig. Tijd is de vijand.
De teamaanpak wint het op efficiëntie. De meeste pencilers en inkters produceren één pagina per dag. Tegen het einde van de maand heb je een boek van 20 tot 30 pagina’s klaar om te printen. Het is een sleur. Maar het werkt.
Een stripleven voor mij
Gratis Comic Book Day vindt elk jaar plaats. Het is altijd de eerste zaterdag van mei. Het is niet alleen meer voor leuke kinderen. Het maakt de winkels niet uit of je goed of slecht bent geweest.
Ze geven titels weg. Vrij. Waarom? Om de trouwe lezers te bedanken die de maandnummers kopen. En om nieuwe ogen te vangen. Een gratis boek is een haak. Het brengt mensen door de deur. Als ze eenmaal binnen zijn, hoopt de winkel dat ze blijven.
Het publiceren van reguliere strips is een sleur. Het is deadlinegedreven en meedogenloos. Brian Stelfreeze weet dit beter dan de meesten. Hij heeft tientallen covers getekend voor DC, Marvel en andere grote spelers. In die omgeving is teamwerk niet alleen leuk om te hebben. Het is van het allergrootste belang.
Stelfreeze geeft toe dat hij het concept van samenwerking in eerste instantie vreemd vond. Hij begon als commercieel illustrator. Voor hem voelde een opdracht verdeeld over drie kunstenaars vreemd aan. Nu? Hij is verkocht bij de nadering.
“Strips zijn afhankelijk van de synergie van specialisten en het creëren van een werk dat groter is dan de som der delen, maar ik vind het vaak slechts zo sterk als de zwakste schakel”, zei hij.
Hoe komt een kunstenaar van wereldklasse in stripboeken terecht? De weg is zelden recht. Zoals velen in de branche heeft Stelfreeze een lappendekenachtergrond. Hij begon met het tekenen van redactionele cartoons op de middelbare school. Hij ging verder met het airbrushen van t-shirts in Myrtle Beach. Hij verliet de kunstacademie voor een commerciële illustratiebaan. Toen werd hij weer verliefd op strips.
“Als kind wilde ik altijd al strips tekenen, dus ik dacht: ik probeer het maar een keer”, zei hij. “De noodlottige laatste woorden van menig alcoholist, junkie (en) vampier.”
Laura Martin heeft de bug op de universiteit ontdekt. Ze las strips als kind en vroege tiener, maar liet ze grotendeels achterwege tot de universiteit. Aan de University of Central Florida studeerde ze grafisch ontwerp en de minor kunstgeschiedenis. Ze werkte nachten bij Kinko’s. Verschillende medewerkers waren stripfans. Hun enthousiasme wakkerde haar interesse weer aan.
“Comische kleuren maken deel uit van een samenwerking; we creëren zelf geen nieuwe kunst. Het is onze taak om de zwart-witillustraties, getekend met een potlood en inkt, te verbeteren, die zijn getekend op basis van een verhaal geschreven door een schrijver.”
Het kleurwerk van Martin is voor 99% digitaal. Stijl en techniek variëren per kunstenaar. Maar de kerndynamiek blijft bestaan. Individuen hebben geen volledige creatieve controle. Het werk wordt gedicteerd door setting en stemming. Efficiëntie is de sleutel. Veel professionals kleuren meer dan zestig pagina’s per maand. Ze gebruiken technieken om de productiviteit te maximaliseren zonder in te boeten aan storytelling of stijl.
Deze workflow klinkt vaag filmisch. Het zou je niet moeten verbazen.
Stripverhalen Neem het zilver
Het werk van deze kunstenaars komt op het grote scherm terecht. Het is geen subtiele overgang. De beeldtaal van strips is rechtstreeks doorgedrongen tot blockbusters.
Denk eens aan de visuele stijl van moderne superheldenfilms. Regisseurs als Zack Snyder en de gebroeders Russo leunen zwaar op de esthetiek van stripboeken. Ze gebruiken contrastrijke verlichting. Ze kadreren opnamen als paneelindelingen. Het resultaat is een filmische ervaring die aanvoelt als het lezen van een bewegende graphic novel.
Deze crossover komt iedereen ten goede. Studio’s krijgen een ingebouwde fanbase. Kunstenaars krijgen op grote schaal exposure. Maar het verandert de manier waarop strips worden geproduceerd.
Schrijvers denken nu in termen van visuele sequenties. Kunstenaars ontwerpen voor dynamische camerahoeken. De grens tussen pagina en scherm blijft vervagen.
“De beeldtaal van strips is rechtstreeks doorgedrongen tot blockbuster-films.”
Deze verschuiving is niet tijdelijk. Het is structureel. De synergie waar Stelfreeze het over heeft? Het bestaat buiten de stripboekpagina. Het strekt zich uit tot filmsets en montagekamers.
De vraag is waar het vervolgens naartoe gaat. Virtuele productie? AI-ondersteunde storyboarding? De instrumenten veranderen. De kernvraag naar samenwerking niet.
Wij wachten nog steeds op de volgende golf. Maar de basis is gelegd.
Strips zijn niet meer alleen maar inkt op papier. Ze zijn in de scheuren van de samenleving terechtgekomen en hebben zich ingebed in het DNA van Hollywood. We hebben het over een vloed aan aanpassingen. Van “Spiderman” en “Watchmen” tot het rauwe realisme van “From Hell” en “Ghost World”, producenten behandelen bronmateriaal als een bodemloze bron van spanning en actie.
De resultaten zijn enorm inconsistent. Soms is het een blockbuster. Vaak is het een puinhoop.
Neem ‘De Donkere Ridder’. Warner Bros. maakte van dat Batman-epos een machine van $ 500 miljoen. “Iron Man” bleef niet ver achter en haalde meer dan $300 miljoen op aan de kassa. De ‘Spiderman’-trilogie? Elke aflevering leverde meer dan $ 300 miljoen op. Dan is er ‘Barb Wire’. Dat ding was een ramp. Het kwam voorbij met minder dan $ 4 miljoen.
Het publiek wil duidelijk dat hun favoriete panelen tot leven komen. Maar waarom crashen sommige landen en andere?
Brian Stelfreeze, een gerespecteerd striptekenaar en schrijver, stelt dat het medium zelf het probleem is. Als je naar een stripfilm gaat, zie je meestal een product dat slechts zo goed is als het bronmateriaal. Maar hier is het addertje onder het gras. We consumeren niet alleen films. Wij interpreteren strips.
“Ik denk dat stripfilms voor een moeilijke uitdaging staan, omdat ze over het algemeen net zo goed zijn als het materiaal waar ze vandaan komen.”
Stelfreeze wijst erop dat strips meeslepend zijn. Ze eisen participatie. Lezers vullen de lege ruimtes tussen panelen in. Jij wordt directeur. Jij verzorgt het acteerwerk. Je stelt je het geluid van de klap voor.
Een stripboek geeft misschien maar 10% van het werkelijke verhaal. De rest is je verbeelding die de gaten opvult. Daarom voelt de kwaliteit consistent aan met wat u zich in uw hoofd voorstelt. Films zijn statisch. Ze zijn precies wat ze zijn.
“Het stripboek bevat vaak minder dan 10 procent van het verhaal zelf, dus de kwaliteit komt overeen met de verbeelding van de lezer. Films zijn gewoon wat ze zijn.”
Denk eens aan ‘De Punisher’. De laatste verfilming was misschien gemiddeld. Maar elke lezer heeft zijn eigen fantasieversie van Punisher in zijn hoofd. Het is donkerder. Het is scherper. Het is beter dan zowel de film als de gemiddelde strip.
In deze kloof tussen verwachting en werkelijkheid gebeuren de meeste mislukkingen. Studio’s denken dat ze de visuele stijl kunnen vertalen zonder het participatieve karakter van het medium vast te leggen. Dat kunnen ze niet.
Strips vinden ook buiten het grote scherm bekendheid. Ze infiltreren tv, videogames en merchandise. Maar het kernprobleem blijft bestaan. Als de film je de grap niet laat zien, als je de panelen niet laat vullen, zal het altijd minder aanvoelen.
De volgende stap in deze cultuuromslag gaat niet alleen over grotere budgetten. Het gaat om het respecteren van de interactie. Totdat Hollywood erachter komt hoe ze de stilte tussen de panelen moeten vertalen, zullen ze de plank blijven misslaan. Of ze blijven het spectaculair goed doen.
Stripboeken zijn verre van een voorbijgaande rage. Met een diepe geschiedenis en een enorme huidige heropleving zijn ze culturele toetsstenen geworden die overal voorkomen.
Klaslokalen en bibliotheken waren vroeger vliegverboden voor Superman en Captain Marvel. Tegenwoordig maken leraren en bibliothecarissen gebruik van strips om niet-enthousiaste of angstige lezers te bereiken. Studenten die worstelen met het geschreven woord verwerken literaire middelen zoals symboliek, thema’s en verhalen vaak beter als afbeeldingen hen daarbij helpen.
Strips zijn ook handig voor het communiceren van non-fictie of biografische informatie. Politici en beroemdheden zijn frequente onderwerpen. Een biografische strip die eind 2011 verschijnt, zal het leven van tycoon Donald Trump gedetailleerd beschrijven. Dezelfde uitgever, Bluewater Productions, heeft al titels geproduceerd over de levens van Barack Obama, Justin Bieber en Jon Stewart, of is van plan deze uit te brengen.
Dankzij het internet hoeft u niet langer naar een kiosk of stripwinkel te gaan om strips te vinden. Webstrips zijn een genre op zichzelf, waarbij gebruik wordt gemaakt van digitale hulpmiddelen om onbeperkte mogelijkheden te creëren. Veel web-stripkunstenaars noemen het computerscherm het oneindige canvas, waarbij kunst wordt getoond in één enkel paneel of in ontelbare kaders met fantasierijke lay-outs.
Misschien is het oneindige canvas een passende uitdrukking voor strips als geheel. Ze zijn veranderd van een eenvoudig begin van één frame naar heldendichten van nieuwe lengte, naar het filmscherm en naar de online wereld.
Ze hebben de stereotypen van ‘grappige boeken’ en superhelden overwonnen, de onderdrukking door de overheid overleefd en leraren voor zich weten te winnen die hen ooit van de Engelse les hebben uitgesloten. Als al deze geschiedenis een indicatie is, zullen strips hier nog lang hun verhalen vertellen.
Speciale dank gaat uit naar Laura Martin en Brian Stelfreeze voor hun hulp bij dit artikel.
